«Падпарадкавацца гэтаму страху — значыць, прайграць». Апошняе інтэрв’ю Аляксея Стрэльнікава

Аляксею было балюча прасіць пра гэта, ён не ўмеў, ненавідзеў маўчаць. Здаецца, усё жыццё тэатральны крытык насіў свой неабсяжны сусвет з сабою, чакаючы магчымасці адкрыць яго ўсім. Але кожны дзень чакання яго забіваў. Публікуем размову цалкам.

— Спадар Аляксей, як вы лічыце, якім павінен быць спектакль на тэму вайны ў нашы дні?

— Да лютага мне было прасцей адказаць на гэтае пытанне. Напад Расіі на Украіну, апроч іншага, пераканаў нас у тым, што ўсе савецкія гістарычныя наратывы, якія выкарыстоўваліся для абмеркавання тэмы вайны, паслужылі ідэалагічнаму апраўданню для агрэсіі. Сёння падобныя наратывы са сцэн беларускіх тэатраў працягваюць гучаць.

Зрабіць творчае выказванне на ваенную тэму і не перайсці пры гэтым пэўныя межы не так проста. Напрыклад, «Хатынская аповесць» Алеся Адамовіча — сам па сабе годны твор, але падчас яго напісання ва ўсю ішла в’етнамская вайна. У тэксце аўтар праводзіць наўпроставыя паралелі між тым, як фашысты палілі вёскі ў Беларусі, і як амерыканцы спальвалі вёскі ў В’етнаме. Можа, тады ў гэтым нават была пэўная праўда дня, але сёння відавочна, што для Адамовіча такі прыём мог быць проста адным са спосабаў прайсці цэнзуру. Алеся Адамовіча маглі шальмаваць з нагоды «дэгераізацыі вайны», але за кошт таго, што «Хатынская аповесць» называе амерыканскія войскі фашыстамі 1970‑х, яна прасцей прайшла цэнзуру.

Звычка наляпляць цэтлікі фашыстаў — тыповы прапагандысцкі прыём. На жаль, сёння нават самыя вядомыя беларускія п’есы пра вайну («Радавыя» Дударава, «Трыбунал» Макаёнка), зноў жа, самі па сабе — цікавыя мастацкія тэксты, аднак зараз яны лёгка ўбудоўваюцца ў вельмі неадназначны наратыў. У гэтым сэнсе нават факт забароны ва Украіне аповесці Васіля Быкава «Альпійская балада» эмацыйна мне, вядома, непрыемны. Магчыма, нашы ўкраінскія суседзі паспяшаліся, аднак тэндэнцыя разглядаць падобныя тэксты крытычна — правільная.

Справа ў тым, што ў любога мастацкага выказвання пра вайну ёсць прэзумпцыя вінаватасці. Аўтар павінен даказаць, што разглядае вайну крытычна — не ў тым нават сэнсе, што тэкст абавязкова павінен быць антываенным, але ў ім сапраўды павінна быць імкненне разабраць вайну на нейкія састаўныя часткі, паспрабаваць разгледзець іх, трымаючы ў галаве пытанне «Ці сапраўды гэта было неабходна?». На жаль, падобных спектакляў і п’ес мала.

— Вы калі-небудзь бачылі ў Беларусі спектакль пра вайну, які б адпавядаў вашым крытэрам?

— Напрыклад, у Мінску былі дзве пастаноўкі п’есы Мікалая Рудкоўскага «Дажыць да прэм’еры» — у тэатры беларускай драматургіі і ў Новым драматычным тэатры. У Рудкоўскага выводзіцца прыём, калі акцёрка рэпетуе спектакль пра вайну і задае пытанне: «А як гэта можна зрабіць, як лепш паказаць на сцэне?» І вось яна нешта спрабуе, месцамі ўсё даходзіць да абсурду, такім чынам яе пытанне выносіцца да гледачоў. Прынамсі гэта вельмі цікава. Яшчэ назваў бы інсцэніроўку па кнізе «Быў у пана верабейка гаварушчы» Змітра Бартосіка. У кнізе фармулюецца ідэя таго, што антаганізмы накшталт «савецкі — нямецкі» не такія істотныя. Проста ёсць людзі ўзброеныя і няўзброеныя.

Такая пастаноўка пытання вельмі актуальная сёння, калі ўсе адно аднаго называюць фашыстамі, але ў рэшце рэшт галоўнымі пацярпелымі аказваюцца мірныя жыхары, у якіх не так шмат аргументаў супраць зброі. Ваенныя злачынствы ўчыняюцца паўсюль. Людзі, якія адназначна становяцца на нейкі бок, вымушаныя гэтыя злачынствы апраўдваць — ці то жахі Бучы, ці расстраляныя калені расійскіх палонных. Мне здаецца, у падтрымцы аднаго з двух бакоў павінна быць нейкая мяжа, якую пераходзіць нельга. Але гэта складана.

Не так даўно я са сваёй камандай зрабіў спектакль паводле п’есы, якая апісвае абстрактную вайну гарадоў Рымскай Імперыі. Мэта была не ў тым, каб паказаць, які з гэтых гарадоў мае рацыю, а які — не. Падчас баявых дзеянняў любы салдат першапачаткова максімальна несвабодны. Самае цяжкае для чалавека на вайне — не ператварыцца ў механізм, прадугледжаны артыкулам. Калі камандзір загадвае страляць у мірнага жыхара, а салдат яму падпарадкоўваецца, у гэты момант салдат перастае быць чалавекам.

— Вы паставілі гэты спектакль у Мінску?

— Так. Мы прыдумалі такі прыём: акцёры існуюць на сцэне і пры гэтым на іх крычыць рэжысёр — гарлапаніць, што яны ўсё робяць не так. Пастаянна знаходзячыся пад гэтым ціскам, артысты павінны выпрацаваць здольнасць не падпарадкоўвацца загадам. Мэта спектакля была ў тым, каб намацаць свабоду.

Мы паказалі гэты спектакль пакуль толькі адзін раз, на адной з мінскіх кватэр. Прынцыпова дзявятага мая. Гледачы, якія прыйшлі на прагляд сярод атмасферы неадназначнага дзевяцімайскага свята, дзякавалі за магчымасць правесці гэты дзень, не хаваючыся ад тэмы вайны, але ў разважаннях пра яе.

Мне здаецца, галоўная функцыя, якую зараз выконвае незалежны падпольны тэатр — ствараць прастору, вольную ад ідэалагічных, прапагандысцкіх наратываў, у якіх мы ўсе ўвесь час знаходзімся.

Таму я стаўлю для сябе задачу стварэння нейкага бяспечнага месца для разважанняў, дзе людзі могуць апынуцца сярод такіх жа, як яны — разгубленых, стомленых, — каб разам паразважаць пра штосьці важнае, паспрабаваць выказацца.

— Якая атмасфера сёння пануе на паказах спектакляў у афіцыйных беларускіх тэатрах?

— Мае калегі, якія працягваюць там працаваць, падкрэсліваюць, што застаюцца ў гэтых тэатрах дзеля сваёй публікі, дзеля людзей, якія да іх прыходзяць. І я сапраўды бачыў, як у адным з беларускіх тэатраў акцёры выходзілі на паклон і плёскалі ў ладкі гледачам, бо прысутныя дакладна разумелі, што на сцэне і ў зале ўсе думаюць пра адно. Моманты, калі атрымліваецца намацаць падобнае яднанне, надзвычай каштоўныя. Па сутнасці, тэатр для таго і патрэбны. Але сёння падобныя выпадкі — выключэнне.

Шмат хто кажа, што людзі кідаюцца ў мастацтва, каб збегчы ад рэальнасці. Маўляў, мы бачым, што робіцца за акном, захінаем фіранкі, уключаем серыяльчык і абстрагуемся. Хтосьці ўключае серыял, хтосьці ідзе ў Оперны, хаця ведае, што адтуль звальнялі людзей за меркаванне, а хтосьці прыходзіць на спектаклі Рускага або сучаснага Купалаўскага тэатра. Я не разумею людзей, якія прыходзяць у Рускі тэатр, ведаючы, што адтуль звольнілі Аляксандра Ждановіча. Але і сказаць, што ўсе гэтыя людзі цалкам ігнаруюць тое, што адбываецца ў краіне і за мяжой, будзе перабольшаннем.

Шмат хто кажа, што «трэба працягваць хоць неяк жыць», і ў гэтым, напэўна, таксама ёсць праўда. Але асабіста я ў сучасных афіцыйных мінскіх тэатрах не магу адчуць неабходны тэатральны настрой, калі можна цалкам аддацца відовішчу. Прысутнічае ўнутранае адчуванне крывадушнасці, таго, што ўсё, што адбываецца, несапраўднае, што і самім артыстам не істотна тое, пра што яны сёння гавораць са сцэны. Адзін з асноўных праўладных мэсэджаў — у тым, што, маўляў, у нас усё наладзілася, мы вяртаемся да нармальнага жыцця. А тэатр — істотны складнік гэтага самага «нармальнага жыцця».

Але вось гэтая дэманстрацыя нармальнасці ў той час, калі ў нас каля дзвюх тысяч палітвязняў, дурная і злачынная, а артысты афіцыйных тэатраў, якія ўдзельнічаюць у гэтай дэманстрацыі, па сутнасці, займаюцца прапагандай, магчыма, самі таго не ўсведамляючы.

— Як за апошнія гады змянілася публіка афіцыйных беларускіх тэатраў?

— Паводле маіх адчуванняў, гледачоў проста стала значна менш. Калі разважаць рацыянальна, наўрад ці прычына выключна ідэалагічная. Хутчэй за ўсё, і эканамічны фактар, і наступствы кавіда паўплывалі на тое, што людзі сталі менш наведваць тэатр. Але мне прыемна думаць, што шматлікія беларусы адмаўляюцца наведваць афіцыйныя тэатры прынцыпова. Што тычыцца тых, хто туды ўсё ж ходзіць… Разумееце, тэатр — гэта ўсё ж пэўная звычка культурнага вольнага часу, ад якой не так проста адмовіцца.

— У той жа час публіка «Свабодных купалаўцаў» прынцыпова пашырылася.

— Безумоўна. Я лічу, што дэмарш купалаўцаў — галоўная тэатральная падзея не толькі апошніх гадоў, але і ўсёй гісторыі беларускага тэатра.

Пасля жніўня 2020-га многія беларусы, у якіх была грамадзянская пазіцыя, але з нейкіх прычын яны яе не выказвалі, нарэшце загаварылі адкрыта. Не сумняюся, што спектаклі, якія прамым тэкстам будуць паведамляць пра падзеі 2020 года, будуць уздымаць вострыя палітычныя тэмы, знойдуць самы жывы водгук у публікі, якая раней не была тэатральнай.

Грамадства моцна змянілася, палітызавалася. Раней актыўную палітычную пазіцыю мелі ўмоўныя 10–15% беларусаў, а для астатніх 85–90% удзел у палітычным жыцці краіны абмяжоўваўся рытуалам наведвання выбарчых участкаў. Зараз усё інакш, палітыка ў самым станоўчым сэнсе гэтага слова прабралася нават у нашы зносіны з суседзямі. Сёння мала хто ўзгадвае пра дваравыя чаты, але многія з іх захаваліся, у іх абмяркоўваюцца найістотнейшыя пытанні, яны па-ранейшаму выконваюць ролі клубаў па зацікаўленасцях.

Думаю, што вярнуць актыўнае культурнае жыццё такому грамадству будзе вельмі лёгка. Адзінае, што зараз стрымлівае гэты паток — рэпрэсіўны ціск: усе гэтыя звальненні за меркаванне, новыя арышты і суды. Рызыка таго, што гэта працягнецца доўга, што мы канчаткова скоцімся ў сітуацыю сталінізму альбо застою, вядома, ёсць. Але ёсць і аб’ектыўныя прычыны сумнявацца ў такой магчымасці.

Самае істотнае заключаецца ў тым, што ў нас з’явіўся запыт на іншы тэатр — тэатр жывога жыцця, які адказвае на надзённыя пытанні. Аднойчы ў Германіі я бачыў супер-авангардную пастаноўку — з голымі людзьмі, сцэнай, залітай вадой і пяском… Мне, чалавеку нагледжанаму, яна падалася даволі складанай для ўспрымання. Але побач са мной сядзелі звычайныя нямецкія пенсіянеры, умоўныя «тэатральныя бабулі», якія былі ў захапленні ад таго, што адбывалася на сцэне, таму што гаворка ў пастаноўцы ішла пра тыя падзеі, якія адбываліся ў іх родным горадзе, якія яны непасрэдна перажывалі, хтосьці з іх ад гэтых падзей пацярпеў. І мясцовы тэатр пастараўся ўсё гэта асэнсаваць. Я ўпэўнены, што такі тэатр у Беларусі быў бы вельмі запатрабаваным.

Гэта пацвярджаюць і тыя спектаклі, якія мы паказваем на кватэрах. Летам 2021 года мы рабілі спектакль пра расстрэлы ВЧК часоў грамадзянскай вайны. Беларускае грамадства безумоўна было траўмавана міліцэйскім гвалтам, яно цяжка ўспрымае рэфлексію на гэтую тэму, але мы распрацавалі спецыфічны падыход — падавалі жорсткі тэкст максімальна адхілена, скажам так, лёгка. І гэта спрацоўвала. Людзі глядзелі на даўно мінулыя падзеі і разумелі: тое, што сёння перажываюць яны, таксама пройдзе, калі-небудзь мы будзем гаварыць пра гэта ў мінулым часе. Я бачыў сучасны беларускі спектакль, у якім уздымалася пытанне «Што такое сям’я АМАПаўца? Як чальцы гэтай сям’і паміж сабой размаўляюць, як разважаюць?». Водгук у імправізаванай зале для гледачоў быў вельмі жывы.

— Гэты спектакль, вядома, таксама быў для сваіх?

— Так, яго паказвалі нават не ў Мінску. На падобных пастаноўках пануе атмасфера таемнага збору, падполля.
Людзі прыходзяць на такія спектаклі з аглядкай, некаторыя ў апошні момант адмаўляюцца, хтосьці кажа, што збіраецца хутка выехаць за мяжу, так што да паездкі не хоча рызыкаваць… Гэтая сітуацыя цалкам зразумелая і не новая. На пастаноўкі «Свабоднага тэатра» нярэдка здараліся міліцэйскія рэйды. Зараз фармат падпольнага тэатра — ледзь не адзіны спосаб для артыстаў захаваць суб’ектнасць.

Зразумела, што падпольныя паказы не могуць быць масавымі, але кожны артыст робіць выбар для сябе: альбо ісці на дазволеную масавую аўдыторыю з дуляй у кішэні, альбо выступаць на ўмоўныя 20–30 чалавек, але пры гэтым гаварыць ад першай асобы, ад сябе. Мне вельмі важна сказаць, што такія кватэрнікі не так ужо цяжка арганізаваць. Вядома, рызыкі ёсць, мы ўсе добра памятаем, як «накрываліся» дваровыя канцэрты ўвосень 2020-га. І ўсё ж, мне падаецца, усёмагутнасць беларускіх праваахоўных органаў моцна пераацэненая. Сапраўдную масавую з’яву ўтрымаць пад кантролем немагчыма. Напалохаць — так, але кантраляваць — не.

Шчыра вам скажу, я баюся таго, што мы робім. Мне не хочацца сесці ў турму, але для мяне падпарадкавацца гэтаму страху — значыць, прайграць.

Я працягваю рабіць тое, што хачу, я вольны ў выбары матэрыялу і мастацкіх сродкаў, і, хаця гэтая свабода абмежаваная, для мяне яна сапраўдная і вельмі каштоўная.

— Ці ёсць у паказах на кватэрах камерцыйны складнік, акцёры нешта гэтым зарабляюць?

— Гэтым немагчыма зарабляць сабе на жыццё. Каб паставіць паказы на камерцыйную нагу, патрэбная рэклама, трэба выходзіць з падполля, а гэта, вядома, немагчыма. Вядома, гледачы могуць пакідаць free dona­tion, але гэта дакладна не тое, што корміць.

— Атрымліваецца, 28 афіцыйных беларускіх тэатраў — толькі верхавіна айсберга тэатральнага жыцця?

— Яны заўсёды былі верхавінай айсберга. Уявіце: у Мінску толькі народных тэатраў (званне «народнага тэатра» могуць атрымаць тыя, хто ўдзельнічаў у фэстах і атрымаў на іх нейкія ўзнагароды), гэта значыць больш-менш стабільных незалежных калектываў — каля 100. Мне, напрыклад, вельмі падабаўся школьны тэатр адной з мінскіх гімназій. Пасля падзей 2020-га года настаўніца, якая кіравала гэтым калектывам, звольнілася, але нядаўна я даведаўся, што на сваім новым месцы працы, у прыватнай школе, яна таксама арганізавала тэатр. То-бок творчая энергія нейкім чынам захоўваецца, гэта вельмі крута. Тэатрам зараз займаюцца тыя, хто не можа без яго жыць.

Я размаўляў з гэтай настаўніцай. Яна кажа, што на ўзроўні яе калег і нават намеснікаў дырэктара ёсць нейкае паразуменне, але ёсць дырэктар школы, і вось ён баіцца, бо наўпрост падсправаздачны ўладнай вертыкалі. Тое самае і ў тэатрах. Акцёры могуць думаць адно, рэжысёры — крыху іншае, але пры гэтым ёсць дырэктар тэатра і на ўзроўні кіраўніцтва дзяржаўныя органы імкнуцца ўсё кантраляваць, каб рычагі ціску на непаслухмяных, нелаяльных супрацоўнікаў захоўваліся.

— Дарэчы, пра дырэктараў. Як вы перажываеце прызначэнне на дырэктарскія пасады такіх асоб, як жонка Уладзіміра Макея Вера Палякова, якая з красавіка кіруе Тэатрам юнага гледача?

— Я хутчэй здзіўляюся таму, што даволі шмат тэатральных менеджараў захавалі свае пасады, пры гэтым ім не прыйшлося публічна, скажам, цалаваць беларускі герб. Здаецца, толькі Эдуард Герасімовіч сказаў нешта крыважэрнае на адрас удзельнікаў беларускіх пратэстаў — Бог яму суддзя. Але, па вялікім рахунку, корпус дырэктараў заўсёды падбіраўся з прынцыпу «калі можа кіраваць хлебазаводам, то і тэатрам зможа». Людзі, адданыя тэатральнаму мастацтву, сярод дырэктараў — выключэнне. У гэтым сэнсе сітуацыя не моцна змянілася.

— Сёння ў вышэйзгаданым Тэатры юнага гледача спектаклі паводле твораў Васіля Быкава ставяць па-руску. Аргументуюць гэта камерцыйнай выгадай. Як вы лічыце, ці можа быць у гэтым жэсце для тэатра нейкая выгада?

— Калі мінскі ТЮГ робіць спектаклі на рускай мове, ён губляе вельмі істотны складнік сваёй ідэнтычнасці. Адзіны дзіцячы тэатр толькі на беларускай мове ва ўсім свеце — гэта крута. Калі хтосьці думае, што спектаклі на рускай мове адразу стануць нашмат больш папулярнымі — не, не стануць. Тыя гледачы, якія не хадзілі на Быкава на беларускай мове, не пойдуць і зараз. Я не тое каб не падтрымліваю такі ход, таму што лічу гэта нейкім блюзнерствам, проста пастаўленых мэтаў новае кіраўніцтва тэатра гэтым сапраўды не дасягне.

Апошнім часам рэйтынг беларускай мовы настолькі ўзрос, на маёй памяці ён ніколі не быў такім высокім. Гэтым трэба карыстацца. Рэкламшчыкі, напрыклад, рабілі гэта даволі актыўна. Зараз, я так разумею, будуць менш, бо ад асацыяцыі беларускага як антыдзяржаўнага пазбавіцца не атрымаецца ніколі. Чалавек, які размаўляе на беларускай мове, заўсёды будзе падазроным для ўладаў.

Мова — наш нацыянальны спосаб контркультуры.

— Ці правільна я разумею, што ў адзін з 28-мі афіцыйных тэатраў сёння хадзіць проста шкодна, а выключэннем можа быць РТБД?

— Усё ж не толькі РТБД. Яшчэ Тэатр лялек.

Тэарэтычна, у любым з афіцыйных тэатраў, ледзь не ў тым, што зараз называецца Купалаўскім, нейкая група артыстаў і рэжысёраў можа аб’яднацца і зрабіць якаснае творчае выказванне, якое нават пройдзе мастацкія саветы. Праблема ў тым, што яны ўсё роўна не будуць мець магчымасці зрабіць гэтае выказванне адкрыта. Артысты афіцыйных тэатраў не могуць разлічваць на тое, што на іх спектаклі прыйдзе аўдыторыя, якая цалкам зразумее гэтае выказванне паміж радкоў. Думаю, хадзіць у такія тэатры не столькі шкодна, колькі бессэнсоўна.

Хаця я тут жа магу з сабой паспрачацца, бо мастацтва — усё ж тэрыторыя свабоды. Артыст не можа не імкнуцца да праўды. Вось, напрыклад, новая «Паўлінка» ў Купалаўскім. Асабліва характэрная сцэна, калі Паўлінка крычыць свайму бацьку, што яна будзе з Якімам, тады бацька здымае пас і крычыць: «Каб імя гэтага забастоўшчыка не было ў маёй хаце!» Яны могуць колькі заўгодна старацца паставіць па «Паўлінцы» ідэалагічна правільны спектакль, але Купала сто гадоў таму ўжо заклаў у тэкст канфлікт аджылага, архаічнага патрыярхальнага свету і мадэрнізму, свабоды, маладосці. Артыст, які выконвае ролю бацькі ў будынку Купалаўскага тэатра, грае пагана, бо ён павінен нейкім чынам апраўдаць свайго персанажа. Ігар Сігоў у відэаверсіі «Свабодных купалаўцаў» тую ж ролю выконвае выдатна, таму што ў гэтай сцэне бачная трагедыя бацькі, які страціў сувязь са сваімі дзецьмі і сам жа гэта ўсведамляе.

А ў недакупалаўскім тэатры на гэтым месцы ў артыста здарылася істэрыка, зрыў ледзь не на хатні гвалт — гэта выглядала проста жудасна, артыст, мне падаецца, сам адчуў сваю няпраўду.

Карацей кажучы, я не супраць таго, каб гэтыя афіцыйныя тэатры існавалі. Няхай выходзяць на сцэну, няхай ганьбяцца. Высокага мастацтва ў гэтых тэатрах вы сёння не знойдзеце. Знойдзеце мастацтва з дазволенай ступенню кампрамісу.

— Ці ёсць сёння нейкае жыццё ў рэгіянальных тэатрах, альбо яны ўгразлі ў атмасферы архаічнасці, правінцыйнасці?

— Я ўвогуле не лічу беларускі тэатр у рэгіёнах архаічным. Там заўжды адбывалася шмат цікавага. Трэба разумець, што і ў Віцебску, і ў Слоніме, і ў Мазыры жывуць людзі, якім на сцэне патрэбная праўда жыцця. Вядома, у тых, хто служыць у рэгіянальных тэатрах, таксама ёсць як імкненне захаваць прафесію, так і імкненне выказацца. Перад усімі паўстае пытанне «застацца нельга з’ехаць». У кожнага ёсць сям’я, якую трэба карміць. Будзе цудоўна, калі пасля прагляду спектакля ў любым з беларускіх тэатраў я змагу сказаць, што артысты сапраўды зрабілі нешта істотнае, нейкім чынам сябе пераадолелі. Але такое і раней здаралася нячаста, а зараз наогул падобна да гераічнага ўчынку. Я ведаю, што мае калегі-рэжысёры, якія ўладкоўваюцца ў беларускія тэатры, праходзяць праз вялізныя прыніжэнні, падпісваюць нейкія зневажальныя анкеты… Добра, калі яны здольныя вытрымаць гэты ціск і захаваць пры гэтым творчы запал. Але мне падаецца, ціск гэты занадта вялікі. Я кажу гэта з вялікай спагадай.

— Паводле маіх адчуванняў, аснову рэпертуараў рэгіянальных тэатраў сёння складаюць другасныя камедыі. Здаецца, акцёры, якія ў іх граюць, робяць гэта без задавальнення, на патрэбу неспакуслівай публіцы. Такі фармат сапраўды запатрабаваны?

— Мы жывём ва ўмовах камандна-адміністрацыйнай сістэмы, тэатры запаўняюцца па прафсаюзных спісах. Гэта самы просты спосаб — дамовіцца з якім-небудзь прафкамам, прадаць квіткі па зніжцы і такім чынам запоўніць залу. Зрабіць добрую тэатральную працу, знайсці пад яе гледача нашмат цяжэй. Прафкам за танна пойдзе на што заўгодна. Так што, вядома, можна зрабіць наколькі заўгодна дрэнны спектакль, яго ўсё роўна прададуць. Якасць, ступень прафесійнасці працы на продажы зараз уплывае мала, таму што, па сутнасці, у дзяржавы ёсць манаполія на тэатр, глядач не галасуе рублём. Вядома, артысты ў такіх умовах разумеюць, што могуць працаваць дрэнна, застаючыся пры гэтым у штаце, калі захаваюць лаяльнасць. У выніку яны растрэніроўваюцца, а калі прыходзіць сапраўды добры рэжысёр, ім ужо цяжка працаваць.

Тое, што ў Беларусі камедыі ў гледачоў карыстаюцца нейкім асаблівым попытам — міф лянівых дырэктараў, якія хаваюць свае недапрацоўкі фантазійнай статыстыкай. Выдатныя продажы квіткоў у складаных спектакляў таго ж Яўгена Карняга.

— Што рабіць маладому беларусу, які хутка скончыць школу і марыць стаць артыстам?

— Гэта вельмі складанае пытанне. Мяне ўразіў факт таго, што расійскі ГИТИС — легендарная ВНУ, паступіць у якую для маладзёнаў, што жадаюць звязаць сваё жыццё з тэатрам, была мэтай нумар адзін — правёў у сваіх сценах ці то лекцыю, ці то выставу ўкраінскай «фашысцкай» літаратуры. Я проста не разумею, як зараз можна туды ехаць. Можа, у ГИТИСе яшчэ ёсць прафесійныя педагогі, але не. Туды дакладна не трэба. Што да беларускіх ВНУ — там, у прынцыпе, хоць неяк нечаму вучылі, але… Разумееце, таленавітаму чалавеку гэтая адукацыя і не патрэбная, а неталенавітаму яна не дапаможа. Іншае пытанне — што без дыплома досыць складана ўладкавацца ў афіцыйныя тэатры, але я не бачу вялікай неабходнасці ў гэтыя тэатры сёння ўладкоўвацца. Калі ёсць магчымасць паступаць на навучальныя праграмы за мяжой, тады, вядома, трэба гэта паспрабаваць. Калі ж не — займайцеся ў дзіцячых тэатральных студыях, працягвайце шукаць незалежныя тэатральныя праекты. Думаю, гэта цалкам нармальны шлях далучэння да тэатра ў складаны час, які мы зараз перажываем.

І вядома, у тэатральнай адукацыі трэба арыентавацца на педагогаў, ісці да таго майстра, чые спектаклі табе падабаюцца. Мне вельмі шкада тых людзей, якім зараз трэба ісці ў беларускія школы, ВНУ ці ехаць паступаць у расійскія. Горшага часу проста не прыдумаеш.

— Усё ж беларуская культура сёння перажывае перыяд заняпаду ці гэта такі яе спецыфічны рост?

— Ростам я гэта не назаву ні ў якім разе. Беларуская культура пагромленая. Але наш час вельмі багаты на эмоцыі і перажыванні, а культура — гэта заўсёды тое, што адбываецца ў душы. Я ўпэўнены, што беларуса, перад якім не паўстаў складаны, вызначальны выбар, зараз не існуе ў прыродзе. Усё гэта вельмі моцна зарадзіла наш унутраны, духоўны стан. У культурнае поле гэты зарад абавязкова выплюхнецца, пытанне толькі ў тым, калі і чым.

Стараюся глядзець на ўсё аптымістычна, з Беларусі нікуды з’язджаць не хачу. Я адчуваю, што тут ёсць мой глядач і артысты, якім я патрэбны. Жыць у мірнай, спакойнай краіне, у якой ты нікому не патрэбны, разыгрываеш нейкія трагедыі, а людзі не разумеюць, пра што ты — не выйсце.

Чытайце яшчэ:

Памёр тэатральны крытык Аляксей Стрэльнікаў. Яму было 39 гадоў

«Немагчыма адрозьніць пародыю ад чарговага «прабіваньня дна»». Апошняе інтэрв’ю Алега Гулака

Рыгор Кастусёў будзе адбываць прысуд у калоніі ў Івацэвічах